„Touched by an Angel“ – Gender Optik und Sakralisierung im Gegenwartsfilm

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Abstract

Contributor: Prof. Dr. Florentine Strzelczyk, University of Calgary

Allein in den 1990ern wurden mehr als 400 Werke in Kanada über Engel veröffentlicht, die meisten davon nicht wissenschaftlicher Natur. Calgarys Universitätsbibliothek besitzt mehrere Enzyklopädien über Engel; nordamerikanische Buchläden enthalten Sparten mit Literatur über Engel, Engelkalender und Engelbriefkarten. Unsere Fernsehprogramme (fast alle amerikanisch) bieten im abendlichen Hauptprogramm seit Jahren Serien wie Dark Angel (2000-2), Angel (1999-) oder Touched by an Angel (1994-2003). Viele nordamerikanische Webseiten – die der „Religious Right“ genauso wie die der New Age Esoterik und Mystik – beschäftigen sich ausführlich mit Engeln. Nicht zuletzt stellt sich George Bush, ein „Born-Again-Christian,“ mit seiner magischen Formel von der „Axis of Evil“ gern als maskulinistischer Racheengel dar, der mit Gott an seiner ideologischen Seite den Kreuzzug gegen Andersgläubige führt. Kurzum in Nordamerika nehmen seit Jahren Tendenzen zu, die unsere biologisch und gentechnisch expandierende Welt rationaler und wissenschaftlich erklärbarer Gewissheiten mit einem Schleier von tieferen Wahrheiten zu überziehen anstreben. Das Ziel dieser neo-religiösen Neigungen ist es, transzendente Wahrheit und moralische Ordnung in einer Welt neuzuverankern, in der menschliche Beziehungen zunehmend nüchterner werden. Engel sind dabei ein Mittel, diese Neuverzauberung der Welt zu formulieren.

Die gegenwärtige Resakralisierung säkulärer Kontexte hat auch in der Filmkultur Spuren hinterlassen. Das Museum für moderne Kunst in New York veranstaltet zur Zeit eine hochaktuelle Filmreihe mit dem Titel „The Hidden God: Film and Faith,“ die internationale, nicht nur nordamerikanische Filme enthält, die sich durch eine oft versteckte indirekte Spiritualität auszeichnen. In Wim Wenders inzwischen zum Klassiker avancierten Film Der Himmel über Berlin (1988) spielen Engel eine Rolle als Träger einer neuen spirituellen und geschichtsbewußten Reflexivität. Wenders Film erschien 1988 in einem amerikanisierten Remake als City of Angels, besetzt mit den Superstars Meg Ryan und Nicholas Cage und verfilmt von dem relativ unbekannten Brad Silberling. Von einem Vergleich beider Filme erhoffe ich mir Aufschluß über die Funktionen von Engeln in der Unterhaltungskultur, über die filmischen Mittel, die solche Resakralisierung visualisieren und über deren genderspezifische Konsequenzen.

In Der Himmel über Berlin und in City of Angels erscheinen die Engel ausschließlich in männlicher Form. Ihre luftige, allgegenwärtige, olympische Perspektive erlaubt ihnen Zeit und Raum zu durchdringen, ihr unbemerkter Händedruck kann Schmerzen erleichtern und Unglück leichter zu tragen helfen. Ihr Erscheinen ist gütig, ihre Körpersprache sanft, nicht aggressiv. Beide Filme initiieren eine Rekonzeptualisierung von traditioneller Männlichkeit, der sie letztendlich nicht gerecht werden. Die männlichen Engel sind voller Großmut, Einfühlungsvermögen und Respekt für das menschliche Leben, jedoch besitzen nur sie allein die seherische Allmacht. Die männlichen Engel teilen ihr Wissen nur miteinander – ein gütiger, aber eben exklusiver Männerbund. Besonders in Wenders Film wird ihre Männerfreundschaft durch tiefe Blicke und gefühlvolle Körpersprache ausgedrückt, die eine Aura engelsgleicher Homoerotik generieren, einen Aspekt, den die amerikanische Version zu vermeiden versucht, indem sie gezielter auf das heterosexuelle Verlangen eines der Engel, Seth, zusteuert.

Damiels/ Seths Verlangen nach der weiblichen Heldin Marion/Maggie wird über den objektivierenden Blick gestaltet, mit dem schon das klassische Kino heterosexuelle Verhältnisse ausgedrückt hat: Unter seinem Blick wird sie zum begehrenswerten Anblick. Diese Beziehung zwischen der „männlichen“ Kamera und deren Erfassung des weiblichen Geschlechts ist in den letzten zwanzig Jahren einer grundlegenden feministischen Kritik unterzogen worden, die die Gendernormen des klassischen Films als aggressiv, ja sogar sadistisch diffamiert. Die Kamera im klassischen Film zeigt Männer als Akteure, die in Dialog und Raum autoritär ihren Platz einnehmen; Frauen dagegen werden von der Kamera gemustert und visuell vermessen. In Der Himmel über Berlin und in City of Angels erscheinen die männlichen Körper der Engel asexuell, die Körper der Frauen dagegen werden wieder und wieder sexualisiert. In Der Himmel über Berlin ist Marion eine Trapezkünstlerin, deren Körperbewegungen im knappen Engelskostüm die Kamera aus allen Winkeln hautnah verfolgt. Maggies schöner, weiblicher, zerbrechlicher Körper in City of Angels wird von Seths Blick bzw. der Kamera konsumiert. Wir als Zuschauer werden, genau wie Damiel und Seth, in die Position des Voyeurs versetzt, der den privaten Raum einer ahnungslosen Frau durchdringt. In beiden Filmen werden die Engel als asexuelle Beschützer konstruiert; ihre unsichtbaren und nichtfühlbaren Berührungen werden als unbegehrlich und mildtätig gerechtfertigt. Und doch erleben wir als Zuschauer, wie dieser gütige Blick sich in eine lüsterne, begehrende Starre verwandeln kann. In Der Himmel über Berlin und in City of Angels erscheinen Engel als Figuren der Unschuld, als Bewahrer menschlicher Geschichte (Der Himmel über Berlin) und als Boten Gottes (City of Angels), doch ihre gleichzeitige Realisierung als Männer verknüpft mit ihrem privilegierten allmächtigen Blick macht sie auch zu maskulinen Voyeuren.

Die bisher betonten genderspezifischen Gemeinsamkeiten zwischen Der Himmel über Berlin und City of Angels sollen nicht darüber hinwegtäuschen, daß entscheidende Unterschiede zwischen den Filmen und ihrem Einsatz der Engel bestehen. Wim Wenders Klassiker Der Himmel über Berlin zeigt die Engel Damiel und Cassiel nicht als Repräsentanten eines religiösen Bewußtseins, sondern als Zeugen der Geschichte. Inspiriert von Walter Benjamins „Engel der Geschichte,“ der wiederum durch Paul Klees „Angelus Novus“ angeregt war, verkörpern Wenders Engel Zeugen des geteilten Berlins und damit der Last der deutschen Geschichte. Wenders bemüht sich in seinem Film um eine Rekonzeptualisierung traditioneller Männlichkeit und deren Auswirkungen in der Geschichte: Zum Beispiel bindet er an die olympische Perspektive keinen olympischen Erzähler – kein Metanarrativ. Die Engel registrieren und speichern menschliche Geschichte, aber vermögen ihr keinen Sinn zu geben. Dieses Verlangen nach Sinn und danach, Teil zu haben an einer Lebensgeschichte, erscheint Damiel ebenso unwiderstehlich wie die Trapezkünstlerin Marion. Nicht zufällig wird er auf sie aufmerksam durch ihren Monolog, ihre Geschichte. Doch wenn Wenders in seinen Interviews über den Film behauptet hat, dass Marion die Hauptperson des Films und nicht der Gegenstand von Damiels Verlangen sei, dann spricht das für die unveränderte Genderblindheit dieses sensiblen und prominenten Repräsentanten des deutschen Autorenkinos, der bisher weder eine bewußte noch geschickte Handhabung in der Repräsentation von Weiblichkeit gezeigt hat.

In City of Angels dagegen ist die Handlung stringenter, weniger philosophisch und reflexiv angelegt und läßt dem Zuschauer weniger Möglichkeiten der offenen Interpretation: Die Engel sind Sendboten Gottes und begleiten die Sterbenden in den Himmel. An die olympische Kameraperspektive ist ein ebenso absolutes Metanarrativ – das christliche Universum – gebunden. So glaubt die Chirurgin Maggie zu Beginn des Films, dass es ihre Geschicklichkeit und ihr Fachwissen seien, die Menschen vor dem Tode retten können. Im Laufe des Films muss sie aber erfahren, dass die Schicksale der Menschen auf ihrem Operationstisch schon vorbestimmt sind. Erst selbstsicher und überzeugt wird sie mehr und mehr zur Zweiflerin, die der Führung des Engels Seth bedarf. In wesentlich stärkerem Masse als in Der Himmel über Berlin stützt sich City of Angels auf die Genderkonventionen des klassischen Hollywoodfilms. Unter dem Deckmantel geschlechtsloser Heiligkeit unternimmt Seth wieder und wieder liebevolle, aber nichtsdestoweniger voyeuristische Vermessungen von Maggies Körper – ihrem Haar, ihrem Rücken, ihrem Nacken. Die eigentliche Liebesszene, die nach Seths Fall auf die Erde stattfindet, unterscheidet sich nur wenig von der begehrenden Begutachtung von Maggies Körper zu Beginn des Filmes. Auch City of Angels unternimmt eine unterschwellige Rekonzeptualisierung von traditioneller Männlichkeit, sehnt sich Seth doch nach Sinnlichkeit. Seit der Vormoderne werden Frauen in westlichen Kulturen besonders mit den sogenannten niedrigeren Sinnen assoziiert: Frauen als der verbotene Geschmack, der mysteriöse Geruch, die gefährliche Berührung. Männer haben seit jeher den nobelsten aller Sinne, das Sehvermögen für sich beansprucht, was wiederum, dem Kulturwissenschaftler Michel Foucault zufolge, eng mit Wissen und Macht verknüpft ist. Solche genderkodierten Wurzeln formen noch heute unser Wahrnehmungsparadigma. Seth verlangt nach Berührung, nach Geschmack, nach Geruch, all denjenigen Sinnen, die im Film Maggie zugeordnet werden. Doch sein Wunsch nach Verweiblichung, nach gelebter Sinnlichkeit hat ihren Preis. Wie im klassischen Melodrama, in dem weibliche aktive Sexualität als sündhafter Verstoß gegen die Passivität der Frau mit dem Tode bestraft wird, oder in dem Frauen immer wieder geopfert werden/ sich selbst opfern, wird auch in City of Angels der sexuelle Vollzug der Liebe zwischen den beiden mit Maggies Tod geahndet. In einer der letzten Einstellungen kann Maggie nach ihrem Unfall nichts mehr fühlen, aber sie vermag nun endlich sehen zu lernen: sie erblickt das Jenseits in einem blendend weissen Lichtstrahl und ergibt sich willig in das christliche Metanarrativ. Dem mensch/manngewordenen Seth dagegen ermöglicht die Trauer um die geliebte Frau erst die Erfahrung des vollen Mensch/Mannseins.

Der Himmel über Berlin und City of Angels sind zwei Filme, die die ubiquitäre Resakralisierung säkulärer Kontexte im Bereich des Kinos vorführen. Beide Filme geben ihrem Anliegen – der Problematik des Geschichtenerzählens bei Wenders und der klassischen Liebesgeschichte bei Silberling – durch die Besetzung mit Engeln eine transzendente Patina ewiger Wahrheit. An diesen Prozeß der Sakralisierung sind aber filmische Mittel gebunden (wie die olympische Perspektive und eine Überthematisierung des Sehens, die dem Filmgenre ohnehin eigen ist), die die Genderkonventionen in beiden Filmen mehr festschreiben als aufbrechen. Die physisch-visuelle Plazierung der Frauen im Film sowie ihre Einfügung in einen spirituellen Rahmen verankert traditionell männliche Überlegenheit in beiden Filmen. Die Resakralisierung säkulärer Kontexte verstärkt, zumindest in meinen Beispielen, die Festschreibung tradierter Genderrollen im Film.