Der Roman, eine weibliche Gattung? Zur Bedeutung der Kategorie gender in der frühen Romanpoetik in Deutschland.

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Autor: Dr. Angelika Schlimmer, Köln

Romane werden überwiegend von Frauen gelesen! Diese stereotype Diagnose findet man überall, ob in Literaturgeschichten, Aussagen aus der Leseforschung oder in aktuellen Umfragen und Statistiken des Buchhandels. Gerade im Kontext mit der Rezeption der Gattung begegnet man häufig der Auffassung, es gebe eine spezifische Affinität zwischen Weiblichkeit und Roman. Auch im 18. und frühen 19. Jahrhundert, der Zeitraum, der im Mittelpunkt meiner Betrachtung steht, zeigt sich die Assoziation des Romans mit dem Weiblichen auf den ersten Blick in der Debatte um die Leserin. Seit der Aufklärung wird von den Zeitgenossen die zunehmende Zahl der Romanleserinnen konstatiert, vermehrt wird sogar von einer Lesesucht gesprochen. In dieser Diskussion prangert die Kritik die Phantasiewelten des Romans an, die, da sie im Gegensatz zur prosaischen Alltagserfahrung stehen, eine Gefährdung der bürgerlichen Moral bewirken. Vor allem durch identifikatorisches Lesen, das oft als weiblich tituliert wird, wecke der Roman leicht Empfindungen und könne eine Flucht in Illusionen initiieren. Besonders jedoch die moralischen Argumente gegen das Romanlesen werden auf die weibliche Leserschaft angewendet. Die Auswirkungen sind u.a. in Zeitschriften plastisch dargestellt:

Es hausen da Nervenkrämpfe und Vapeurs; statt kräftigen Handelns und Wirkens finden wir leere Empfindelei, und wo wir die ausübende Hausfrau und Mutter, die theilnehmende und nachsichtige Freundin, die edle Christin suchen, da zeigt sich ein unglückliches, mit sich selbst und der Welt zerfallenes, in all seinen Lieblingsphantasien enttäuschtes Geschöpf, das weder auf Erden noch im Himmel einen schicklichen Platz findet.1

Dahinter steht die Befürchtung seitens der zeitgenössischen, vor allem männlichen Kritik, dass durch die ausgedehnte Lektüre die Aufgaben der Frau und ihre geschlechtsspezifische Bestimmung unterlaufen würden. Das Beispiel der Lesesuchtdebatte führt die Verknüpfung der Gattung Roman mit dem vorherrschenden Weiblichkeitsdiskurs besonders deutlich vor Augen.

Außerdem lässt sich eine Assoziation des Romans mit dem Weiblichen auch auf der Produktionsebene finden. Mit dem Aufkommen des Romans werden Autorinnen erstmals nicht mehr als singuläre Erscheinung im Literaturbetrieb wahrgenommen; vielmehr sind Romanautorinnen die erste sichtbare Generation von Schriftstellerinnen in der deutschsprachigen Literaturgeschichte. Zu den wichtigsten Autorinnen in diesem Kontext gehören etwa Sophie La Roche, Friederike Helene Unger, Therese Huber, Caroline Pichler, Caroline de la Motte Fouqué und Johanna Schopenhauer. Nachdem vermehrt Autorinnen sich dem Roman zugewandt haben, etabliert sich sogar bei vielen Kritikern bis weit ins 19. Jahrhundert die Meinung, diese Gattung habe eine weibliche Konnotation: „Die Frauen, wie es scheint, sind jetzt im alleinigen Besitz des Domains der Romandichtung. Was darin von einiger Bedeutung erscheint […] ist wenigsten aus weiblicher Feder.“2

Trotz der geläufigen Assoziationen des Romans mit dem Weiblichen hat die Forschung zur Romantheorie innerhalb der Germanistik bisher jedoch der Kategorie gender so gut wie keine Beachtung geschenkt. Sowohl die von der Forschung kanonisierten gattungspoetologischen Texte des 18. und frühen 19. Jahrhunderts als auch die Forschungsliteratur zum Roman und seiner Entwicklung selbst thematisieren keinen geschlechtsspezifischen Bezug zum Roman. Gender als Kategorie ist ein blinder Fleck in der traditionellen Romantheorie und dementsprechend bleiben der Standort und die Wirksamkeit von gender hier unsichtbar.

Ein Blick jedoch in zahlreiche romantheoretische Texte der Zeit zeigt, dass gender eine bedeutsame Kategorie ist, derer sich die Romanpoetik mit ihrer Zielsetzung, das Genre zu charakterisieren, zu bestimmen und in der Hierarchie der Gattungen zu positionieren, bedient. Im Folgenden gehe ich der These nach, dass eine Konnotation der Gattung als solcher mit dem Weiblichen vor allem für das Romanverständnis des 18. und frühen 19. Jahrhunderts gilt. Die bloßen Assoziationen von Frau und Roman haben also durchaus gattungspoetologische Dimension. In Deutschland beschreibt dieser Zeitraum die Etablierungsphase der Gattung zur anerkannten Kunstform. Im Zuge der Aufklärung und des Aufstiegs der bürgerlichen Schichten beginnt in Deutschland die theoretische Diskussion um eine neue Form des Romans, die vielfältige romanpoetologische Beiträge hervorbringt. Immerhin ist der Roman im 18. Jahrhundert die jüngste literarische Kunstform, deren Herausbildung sich, anders als bei den anderen, in Jahrhunderte lang gewachsenen Traditionen festgelegten Gattungen, für die Zeitgenossen unmittelbar in ihrer Gegenwart vollzieht. Erst allmählich entwickelt sich daher ein Strang romantheoretischer Argumentationen.

Entscheidend für die Annahme, es gäbe eine besondere Beziehung zwischen Roman und Weiblichkeit, ist meines Erachtens eine vom Geschlechterdiskurs geprägte Ästhetik, die im 18. Jahrhundert zunehmend an Bedeutung gewinnt. Folglich sind auch Literatur und Poetik von der sich manifestierenden Geschlechterdifferenz gekennzeichnet. Der Geschlechterdiskurs bildet einen grundlegenden strukturellen Rahmen, in dem literarische Kommunikation stattfindet. Eine geschlechtsneutrale Literatur (Erich Schön), wie sie seitens der traditionellen Forschung als Fiktion aufrecht erhalten wird, gibt es in dieser Zeit nicht.

Und genau in dem Zeitraum, in dem die Ausbildung der dichotomen Geschlechterbestimmungen und Literatur entscheidend aufeinandertreffen, entwickelt sich der bürgerliche Roman als Gattung heraus. Ich möchte nun die bisher vernachlässigte Bedeutung von gender, genauer die Bedeutung des Weiblichen, bei der Herausbildung des Gattungsverständnisses in der frühen Romanpoetik skizzieren, indem ich vor allem die geschlechtliche Konnotation von romanpoetologischen Vorstellungen untersuche. Bei der Bezeichnung von Gattungsmerkmalen als weiblich oder männlich geht es mir jedoch nicht darum, die Begriffe zu re-ontologisieren, sondern sie als historische Zuweisungen in einem ästhetischen Diskurs zu verstehen.

Im Rahmen eines kurzen Vortrags ist es nicht möglich, umfassend meine These zu erörtern. Zwangsläufig bleiben die hier ausgewählten Beispiele nur Ausschnitte und punktuelle Belege. Ich hoffe jedoch, eine Gedankenlinie aufzuzeigen, die als konstruktive Lesart für das Verständnis der Romanpoetik weiterverfolgt werden kann.

Der Beginn der romanpoetologischen Entwicklung im 18. Jahrhundert ist von Ab- und Ausgrenzungsstrategien zu älteren und zu trivialen Romanformen gekennzeichnet. Die Sicht auf diese Formen der Gattung sind deutlich von Assoziationen mit dem Weiblichen geprägt, die zugleich zur Abwertung des Romans führen.

Diese grundsätzliche Verbindung von Roman und Weiblichkeit ist mit der Herausbildung einer aufklärerischen Ästhetik zu erklären, die aufs engste mit der Philosophie des Rationalismus verknüpft ist. Im Anschluss daran wird die sinnliche Erfahrung als Mittel der Erkenntnis unter der Vorgabe, dass auch die Natur eine von der Rationalität bestimmte Ordnung sei, dem kritischen Verstand untergeordnet. Dementsprechend entwickeln sich Vernunft und Nützlichkeit als Basiskategorien dieses Denkens heraus, die wiederum auf die Ästhetik und Literatur der Aufklärung übertragen werden. Die Gattung Roman steht zu Beginn der poetologischen Debatte vollkommen im Gegensatz zu Vernunft und rational Fassbarem, den Kriterien, denen sich die Aufklärung im Wesentlichen verpflichtet fühlt. Denn sie repräsentiert das Wunderbare und Unwahrscheinliche, die zügellose Phantasie, das Wilde, Exotische und die Sinnlichkeit. Gelesen mit dem Vokabular des Geschlechterdiskurses lassen sich diese Merkmale mit den Eigenschaften des Weiblichen gleichsetzen.

Die spezifische romanpoetologische Argumentation der Aufklärung kann vor diesem Hintergrund interpretiert werden. Kritisiert wird die Gattung vor allem aufgrund der typischen Beschränkung auf die meist vordergründig verhandelte Liebesthematik, wie sie in vielen Barockromanen und im galanten Roman zu finden ist. Nach aufklärerischer Meinung werden in diesen Romanen, verschränkt mit unwahrscheinlichen Abenteuern, Intrigen und Rittergeschichten, hauptsächlich Galanterie und Erotik dargestellt. Damit ist für die Aufklärer die Gattung verknüpft mit Sinnlichkeit und Unmoral. Zudem bemängeln sie die Weitschweifigkeit und Formlosigkeit der meisten dieser Texte, denn dadurch wird statt Ordnung vielmehr eine chaotische Welt suggeriert. Auch hier sind die genannten Charakteristika semantisch eng an die zeitgenössische Vorstellung von der Natur des Weiblichen gekoppelt. Die Verknüpfung mit dem Weiblichen trägt in der Aufklärung zur allgemeinen Stellung des Romans in der Gattungshierarchie bei: Das Genre erscheint marginal und minderwertig, der Roman ist keine anerkannte literarische Kunstform.

Ein Blick auf die etymologische Entwicklung des Wortes Roman bzw. romanhaft zeigt die Langlebigkeit dieser Gattungsvorstellung. Noch um 1800 ist ‘Roman’ die übliche Bezeichnung für eine Liebesgeschichte, oft verbunden mit Adjektiven wie unwahrscheinlich, abenteuerlich, lügenhaft und lüstern. Das Romanverständnis, das sich hinter dieser Definition verbirgt, widerspricht zu diesem Zeitpunkt längst den Bestimmungen vieler romantheoretischer Texte. Es spiegelt allerdings die weiterhin bestehende Verbindung mit dem Weiblichen und der damit verbundenen Ablehnung der Gattung. Trotz der Entwicklungen in der Romantheorie bleibt der pejorative Sprachgebrauch bestehen und noch im 19. Jahrhundert ist ‘romanhaft’ eigentlich ein literarisches Schimpfwort.

Auch Friedrich von Blanckenburg, dessen Werk Versuch über den Roman aus dem Jahr 1774 allgemein als die erste umfassende Romantheorie in Deutschland gilt, in der im Wesentlichen das aufklärerische Romanverständnis kompiliert ist, begründet seine Romanpoetik mit der Abgrenzung von so genannten schlechten zeitgenössischen Romanen.3 In diesem Zusammenhang rekurriert er gleich zu Beginn seiner Abhandlung auf die Leserinnen, ihren schlechten literarischen Geschmack und die moralische Gefährdung durch Romane. Mit einem Epigramm von Abraham Gotthelf Kästner charakterisiert Blanckenburg den gegenwärtigen Zustand der Gattung: „Mit kühnen, treuen, frommen Rittern, / Verdarb sich der Geschmack von unsern guten Müttern; / Mit feinerm Witz, empfindungsvollen Scherzen, / Verdirbt man unsrer Töchter Herzen.“ (S. v) Hier werden zwei beliebte Romangattungen karikiert, nämlich der frühe Abenteuer- und Ritterroman und der zu Blanckenburgs Zeit typische empfindsame Roman. Jeder dieser Romantypen wird im jeweils zweiten Satzteil des Epigramms an Leserinnen gebunden. Damit ist nicht nur das allgemeine Romanpublikum als ein weibliches bezeichnet, sondern mit der Nennung von zwei Generationen von Leserinnen, Müttern und Töchtern, zugleich eine Tradition der weiblichen Rezeption angesprochen. Die „müßige[n] Frauenzimmer“ (S. vii) symbolisieren auch für Blanckenburg die weibliche Konnotation des Romans.

Im Einklang mit den oben genannten aufklärerischen Positionen verwirft Blanckenburg die Reduzierung des Genres auf die Liebesthematik. Damit distanziert er sich von der traditionellen Gleichsetzung von Romanhandlung und Liebesintrige. Nicht ohne Ironie verdeutlicht er den stereotypen Verlauf solcher Romane und suggeriert damit seine Minderwertigkeit:

Was läßt sich von einer Schrift erwarten, „in welcher gewöhnlich die Heldinn ein tugendhaft Frauenzimmer ist, das der Verfasser durch allerhand Gefährlichkeiten zu Wasser und zu Lande herum führt, tausend Versuchungen, zuweilen gar gewaltthätigen Unternehmungen, aussetzt, und am Ende durch diese oder jene Peripetie krönt? Das Mädchen muß Schiffbruch leiden, um zur Sclavinn gemacht zu werden; ihre Tugend wird auf die Probe gesetzt, entweder von einem Bassa oder Thesander, oder einem jungen Liebesritter in Paris, London, oder wo es ist. – Die Romanen aller Nationen scheinen dies mit einander gemein zu haben: – daß Männer ihre Zeit, ihre Ruhe, ihre höhere Bestimmung, zuweilen ihre Gesundheit, oder so gar das Leben dem andern Geschlechte aufopfern“ – ?(S. v-vi).

Im Gegensatz dazu entwickelt Blanckenburg in seiner Poetik ein neues, und wie er glaubt, literarisch anspruchsvolleres Romankonzept. Bewusst oder unbewusst bewirkt seine Ablehnung des voraufklärerischen Romans dabei zugleich eine Ablehnung der bisher deutlichen weiblichen Konnotation der Gattung. Dementsprechend konstruiert Blanckenburg ein Modell, das sich, so meine Lesart, in vielen konstitutiven Elementen als ein Modell liest, das sich an männlich codierten Merkmalen ausrichtet. Diese männliche Konnotation des Blanckenburgischen Romanmodells soll im Folgenden an drei Beispielen kurz erläutert werden.

Ein wesentlicher Aspekt in diesem Kontext ist sein Konzept eines Charakterromans. Blanckenburg konzentriert den Gegenstand des Romans auf die Darstellung eines Charakters und den Verlauf seiner Entwicklung. Die Zentralfigur soll ein männlicher Held sein. Zwar lehnt Blanckenburg weibliche Protagonisten nicht explizit ab, eine Forderung nach dem männlichen Geschlecht lässt sich lediglich ex negativo ableiten, aber bei seinen Beispielen der so genannten schlechten Romane sind überwiegend Frauen die Hauptpersonen:

Das Mägdchen fängt den Roman an, und mit der Frau endigt er sich gewöhnlich; oder das Mägdchen glaubt sich im Anfange eine Braut, ist allgemein beliebt; und am Ende verlassen, verachtet, gar nichts, ohne daß sie was anders ist, als sie war. Die, durch die ihnen zugestoßenen Begegnisse, veränderte, umgeschmolzene, verbesserte, geformte Denkungsart sehen wir fast nichts. (S. 338)

Die Entwicklungsgeschichte eines Individuums jedoch macht den Kern in Blanckenburgs Romanmodell aus. Allerdings setzt die Darstellung einer Entwicklung nicht nur einen komplexen Charakter, sondern auch die Fähigkeit zur Entwicklung voraus. Dazu gehört grundlegend ein gewisser Grad an Selbstbestimmung, von dem aus der prozesshafte Vorgang für das Erreichen von Zielen beschritten werden kann. Das Potential einer solchen Entwicklung zur bestmöglichen Vervollkommnung, wie sie Blanckenburg in Anlehnung an den zeitgenössischen Perfektibilitätsgedanken versteht, geht einher mit einem Subjektbegriff, der durch bürgerliche Ideale wie Vernunft, Freiheit, Autonomie, ökonomische Unabhängigkeit etc. gekennzeichnet ist. Dies sind gemäß dem vorherrschenden Geschlechterdiskurs ausschließlich männliche Attribute. Die Frau kann keinen solchen Subjektstatus erringen, da sie auf ihren Geschlechtscharakter beschränkt bleibt. Ihr fehlt daher die Fähigkeit zur individuellen Entwicklung, der Rahmen ist für sie qua Geschlecht abgesteckt.

In Blanckenburgs Modell symbolisiert ein männlicher Held den zeitgenössischen Menschen, anders als etwa bei Richardson oder Gellert, wo der bürgerliche Mensch eher durch Weibliches repräsentiert wird. Blanckenburgs Begriff vom Menschen ist im Roman in einem abstrakten Sinne gemeint ist. Trotz seiner Forderung nach einem wahrscheinlichen Menschen verdeutlicht seine Vorstellung, dass die Geschichte eines Einzelnen zugleich das „Seyn des Menschen“ (S. 17) zeigen soll. Geschlechterideologisch ist die universelle Auffassung vom Menschen für Blanckenburg nur durch eine männliche Figur darzustellen.

Zum Zweiten bildet nicht nur die Auswahl des Romangegenstands, sondern auch die geforderte Darstellungsweise ein dem Männlichen zugeordnetes Denken ab. Ein generelles Ursache-Wirkungs-Prinzip, das dem Roman Logik und Stringenz geben soll, ist Blanckenburgs Gattungsmodell unterlegt. Alles was dem widerspricht, wird ausgegrenzt. Deshalb verbietet er in der Darstellung jegliche Digressionen (z. B. über die Handlung hinausgehende Reflexionen). Er bezeichnet sie als Zierrath und „üppigen Auswuchs“ (S. 284). Schon die Wortwahl zeigt erneut seine gedankliche Verbindung dieser Formen mit der als weiblich bezeichneten Geschwätzigkeit und Weitschweifigkeit.

Vor allem soll das Ursache-Wirkungs-Prinzip bei der Darstellung der Romanfiguren angewendet werden, um so die Wahrscheinlichkeit in der Psychologie zu garantieren. „Wenn mir der Dichter das Innre seiner Personen aufdeckt, indem er mir an den Wirkungen die bestimmten Ursachen zeigt: so wird er mich vor allem Irrthum bewahren.“ (S. 282) Nach Blanckenburgs Auffassung besteht die Psychologie der Charaktere aus einer streng logischen Verkettung von Ursache und einer direkt darauf folgenden Wirkung. Psychologisierung der Romanfiguren heißt demzufolge die Offenlegung der jeweiligen Motivation und die wechselseitige Bedingtheit von Innen und Außen für das Fühlen und Handeln. Dem liegt die Vorstellung von einem vernünftig erklärbaren Funktionieren der Psychologie zu Grunde, bei der jegliche Handlungsweisen und Emotionen rational analysiert werden können. Erst die so entstehende absolute Transparenz der Charaktere im Roman macht sie für Blanckenburg zu wirklichen Individuen. Blanckenburg entwickelt in seiner Theorie eine fast mechanistische Idee zur Ausformung von Romangestalten. Aus der Perspektive von gender führt die Betonung der Logik zu einer männlich verstandenen Gestaltung des Romans, die im Gegensatz zu der als chaotisch und daher weiblich begriffenen Episodenstruktur vorheriger Romane steht.

Das dritte und letzten Beispiel, das ich geben möchte, ist Blanckenburgs neues Rezeptionskonzept. Die Funktion des Romans sei die Ausbildung der Denkungs- und Empfindungskräfte, die zusammengenommen die Perfektibilität des Menschen fördere. In diesem Sinne ist die Gattung für Blanckenburg ein kommunikatives Medium für den „lehrreicher Zeitvertreib“ (S. vii). In seinem Romanmodell ist nicht mehr die Rede von der verführerischen Macht der Fiktion und dem Wunsch nach Illusion, Phantasie und Leidenschaft. Seine implizite Leserfigur ist nicht von Schwäche und Reizbarkeit gekennzeichnet wie das übliche zeitgenössische Romanlesepublikum, sein Leser ist ein „denkender Kopf“ (S. vii).

Blanckenburg erwartet nicht allein die nachempfindende Lektüre, sondern bestimmt letztlich ein distanziertes Rezeptionsverhalten zum Ideal für den Roman. Mit dem denkenden Leser (S. 336) fordert er ein neues Rezeptionsverhalten für den Roman, das einer Intellektualisierung des Lesers gleichkommt. Daraus kann geschlossen werden, dass Blanckenburg weniger Leserinnen als Publikum intendiert, sondern sich dezidiert einen männlichen Leser und damit auch neue Leserschaften für die neue Gattung wünscht.

Insgesamt ist zu beobachten, dass sich Blanckenburgs Ausführungen zu seinem neuen Romanmodell in auffälliger Weise durch Rationalität und Vernunft auszeichnen, die im Gegensatz zur voraufklärerischen, stark weiblich assoziierten Romanvorstellung stehen. Da Merkmale der Rationalität im zeitgenössischen Geschlechterdiskurs klar dem Männlichen zugeordnet werden, lösen sie den Roman von seiner festen Verbindung mit dem Weiblichkeitsdiskurs und konstruieren das neue Modell zu einer männlich codierten Gattung.

Doch gelingt der Versuch dieser romanpoetologischen Position, setzt sich dieses männlich konnotierte Modell in der Romangeschichte durch?

Folgt man der Forschung zur Romantheorie, so gilt der Ansatz Blanckenburgs als zukunftsweisend, denn sein Gattungsverständnis gibt dem Roman eine neue Identität. Es bildet den theoretischen Ausgangspunkt für die Ausprägungen des Entwicklungsromans und stellt damit die Weichen für Goethes Wilhelm Meister und seine Nachfolger. Die heutige Romantheorie wertet Blanckenburg als wichtigen Schritt im Etablierungsprozess der Gattung. Durch die Formulierung eines männlich codierten Modells, nämlich den Bildungsroman, erlangt der Roman schließlich Anerkennung als literarische Kunstform. Auch für die Zeitgenossen ist Wilhelm Meister die Vervollkommnung der Gattung.

Aber dies ist nur ein Strang innerhalb der Romanpoetik. Behält man die gesamte Entwicklung der Romantheorie im Blick, so kristallisiert sich keineswegs eine eindeutige Auffassung in Richtung einer männlich assoziierten Gattung heraus. Auch die Forschung konstatiert, dass es im frühen 19. Jahrhundert keinen Konsens über den Roman als literarische Form gibt. Die Begründung für die anfänglich fehlende Wirkung des männlichen Gattungsmodells liegt in der Art der Etablierung des Wilhelm Meister als Paradigma einer ganzen Gattung. Sie erfolgt durch die Idealisierung einer bestimmten Romanform, im Grunde nur eines einzigen Romans. Durch die weitgehend übereinstimmende Akzeptanz dieser Rolle in der Romantheorie findet eine spezifische Dichotomisierung statt: ein Roman erhält zum einen den Status einer Ausnahmeerscheinung und steht zum anderen zugleich als Orientierung für die Gattung an sich. So verdrängt das Romanmodell Wilhelm Meister in der Etablierung andere, auch stärker weiblich assoziierte Ansätze aus der Romanpoetik.

Aus dem Blickwinkel der realen Romangeschichte jedoch muss die Etablierung eines männlich assoziierten Gattungsverständnisses zunächst als gescheitert betrachtet werden. Wesentlich einflussreicher für die Romane um 1800 als die avantgardistische Auseinandersetzung von Klassik und Romantik definiert eine an der vorhandenen Romanpraxis orientierte Romantheorie die Poetik der Gattung. Darin lässt sich die Verknüpfung des Weiblichen mit dem Roman nicht gänzlich ausgrenzen. Einige Beispiele sollen die Auffassung vom Roman als weiblicher Gattung verdeutlichen.

Als herausragendes Beispiel sei Die Geschichte des Fräulein von Sternheim, die zum Prototyp des deutschsprachigen Frauenromans avanciert, genannt, ein Modell, das bekanntermaßen von Wieland und La Roche erfolgreich und bewusst aufs Engste mit dem Weiblichkeitsdiskurs verknüpft wurde.

Ebenso kann das pragmatische Gattungsverständnis, das der aufklärerischen Romanpoetik entstammt und bis ins 19. Jahrhundert wirksam bleibt, hier herangezogen werden. Das Interesse liegt dabei nicht in der Etablierung des Romans als Kunstform, sondern im Vordergrund steht die gesellschaftliche Funktion der Gattung. Dementsprechend liegt für den erfolgreichen Romanautor August Lafontaine die Aufgabe des Romans in der Vermittlung von Lebenserfahrung und moralischen Werten. „[…] und wie die Sachen jetzt liegen, beinahe die einzige Schule wenigstens für das weibliche Geschlecht.“4 In der Auffassung der Zeitgenossen ist der Roman also vorrangig ein Bildungsinstrument für ein weibliches Lesepublikum. Damit erweist sich gerade diese Funktion der Gattung als Anbindung an den Weiblichkeitsdiskurs.

Neben den Konnotationen des Weiblichen mit dem Roman, die positiv gewendet sind, entwickelt sich aber auch eine extrem abwertende Haltung zu den weiblichen Aspekten der Gattung. Das zeigt sich in der Debatte um den Unterhaltungsroman als Massenphänomen zu Beginn des frühen 19. Jahrhunderts. In Anlehnung an Andreas Huyssen, der nachgewiesen hat, dass übereinstimmend Massenkultur im Wesentlichen weiblich konnotiert wird, lässt sich auch die Ablehnung der „Romanenfluth“ in diesem Kontext deuten. Erneut legen pädagogisch und moralisch begründete Argumente die Minderwertigkeit des Romans dar. Es ist die Rede von einem „poetischen Fluch“ der auf lüsternen und lasterhaften Romanen liege. Gerade die Sexualisierung der Sprache in der Abwehr der Gattung lässt den Roman und die sogenannte reizbare Sinnlichkeit des Weiblichen zusammendenken.

Und selbst das männlich konstruierte Romanmodell trägt weiblich konnotierte Aspekte in sich. So ist zwar Blanckenburgs Konzept auf die rational dargestellte Entwicklung eines männlichen Subjekts ausgerichtet, doch gleichzeitig gehört die „innere Geschichte des Menschen“, die das Romanthema auf Empfindungen und „Seelengemälde“ konzentriert, aus der Sicht des Geschlechterdiskurses auch zur Domäne des Weiblichen. Bei der Aufteilung der Aufgaben zwischen Mann und Frau, die mit der bürgerliche Geschlechterdichotomie einher geht, ist die Frau zunehmend für die emotionale Arbeit innerhalb der Familie zuständig. Wenn Blanckenburg nun die Gefühlswelt, die Privatgeschichte als eigentlichen Gegenstand des Romans betont, verknüpft er zugleich die Gattung mit dem spezifischen Erfahrungsfeld der Frau.

Diese Feminisierung trifft auch die Konzeption des Protagonisten. Sensibilität soll ihn kennzeichnen. Jean Paul hat Blanckenburgs Helden deshalb als „seelenvoll“ aufgefasst. Auch Goethes Wilhelm Meister strotzt nicht vor tatkräftiger Männlichkeit, sondern verhält sich passiv und erleidet die äußeren Geschehnisse. Durch Begriffe wie Emotionalität, Empfindsamkeit und Passivität prägen eindeutig weibliche Attribute die Hauptfigur, die somit auch den Roman als Ganzes in seiner Struktur bestimmen. Folglich ist auch die Gattungsvorstellung des männlich konnotierten Bildungsromans mit weiblichen Zügen ausgestattet. Christian Gottfried Körner hat daher treffend Goethes Wilhelm Meister> als „eine Art Hermaphrodit“ charakterisiert.5

Trotz aller Bemühungen um die Anerkennung der Gattung gilt der Roman in der Theorie bis ins frühe 19. Jahrhundert sowohl aus künstlerischer als auch aus moralischer Perspektive als eine zweifelhafte Gattung. Zweifelhaft deshalb, weil der Roman im allgemeinen Verständnis eine weibliche Gattung bleibt.

Der Einsatz der Kategorie gender hat nicht nur das Vorhandensein von Geschlechterdifferenz in der Romanpoetik gezeigt. Eine gender-orientierte Lesart ermöglicht auch, Hierarchisierungen, die aus dem polarisierten Verhältnis von männlich und weiblich bezeichneten Elementen der Gattung bestehen, als Etablierungsstrategien festzustellen.

  1. Usteri, Paul: Die Leserinnen. Aus den Briefen über weibliche Lektüre, von der Verfasserin der Bilder des Lebens u.s.w. In: Morgenblatt für gebildete Stände Nr. 262-263 (November 1830), S. 1045f. und 1050f., hier S. 1051.
  2. Rezension zu Johanna Schopenhauer: Die Tante. In: Literarisches Conversations-Blatt Nr. 239, 16.10.1823, S. 953.
  3. Blanckenburg, Friedrich von: Versuch über den Roman. Leipzig, Liegnitz 1774. Reprint mit einem Nachwort von Eberhard Lämmert. Stuttgart: Metzler, 1965.
  4. Lafontaine, August: Vorrede zu Die Gewalt der Liebe in Erzählungen. 4 Teile. Zweite mit neuen Erzählungen verm. Auflage. Berlin 1801, S. 2.
  5. Körner, Christian Gottfried: Ueber Wilhelm Meisters Lehrjahre (aus einem Brief an den Herausgeber der Horen). In: Die Horen (1796), 12. Stück, S. 105-116.